Лакан приходит в театр

Рецензия на кн.: Дмитрий Ольшанский. Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино. 2-е издание, исправленное и дополненное. СПб.: Алетейя, 2017.

Большая, в четыреста страниц, книга – собрание лекций, рецензий и интервью о перформативных искусствах – тем не менее, не походит на лоскутное одеяло. Напротив, у читателя остается впечатление чего-то цельного, «об одном». Такое впечатление складывается, прежде всего, благодаря ясной силе и уверенности авторского голоса. Дмитрий Ольшанский, психоаналитик лаканианской школы, справедливо отмечает, что психоанализ – это мировоззрение, очки, надевая которые, человек видит мир совершенно иначе. Это видение он и представляет читателю, делая это энергично, убежденно, подчас – безапелляционно.

С подачи Фрейда (или Фройда, как предпочитает писать Дм. Ольшанский), психоаналитик видит мир как борьбу сознательного и бессознательного, желаний и запретов, влечений и страхов. Если в этой борьбе Логос и присутствует, то своей темной, ночной стороной – а рядом, через тонкую стеночку, «шевелится» (как у Тютчева) «древний, родимый Хаос». Тем более драматичной, театральной, сценичной получается сама эта борьба. Недаром психоаналитики и терапевты так полюбили метафоры из области театра, а Фрейд даже называл бессознательное «другой сценой» внутренней жизни. Заглавие книги отсылает читателя к метафоре «психика–театр» и к литературно-драматическому жанру «сцен частной жизни» (Бальзак) или «сцен супружеской жизни» (Бергман). Автор призывает сходу не теоретизировать, а сначала эти сцены наблюдать, с целью увидеть за внешней мизансценой некую «вторую сцену, на которой разыгрывается совсем другое действие» (с. 7). Эта «другая» – бессознательная – сцена кажется ему «куда более сложным, интересным и более правдивым спектаклем». Ясно, что задачи Дм.Ольшанского (кстати, человека из театральной семьи) отличаются от задач драматурга, режиссера или театрального критика. Они лежат не в сфере театра и кино, а относятся к области психоанализа – способности ума, тренированного особым образом, проникать за кулисы частной жизни – к ее внутренней механике, за событийную сцену – к некой скрытой партитуре, которой эти события следуют. Или, по словам самого автора, его задача – «усилить эффект расщепления между двумя сценами», вставить между ними клин (что и означает слово «критика»). А самая дальняя цель – отчасти просветительская, отчасти теоретическая: углубить наши представления о психоанализе, «показать, какие вопросы о современном человеке» (с. 9) он ставит, продемонстрировать мощь психоанализа как инструмента самопонимания.

Тексты, в которых эти задачи должны решаться, сгруппированы в три раздела: «теория театра», «практика театра» и «интервью». В первом классические понятия психоанализа, в том числе лаканианского, – «реальное означающее», «план наслаждения» и другие – применяются к визуальным искусствам. В результате возникают интересные трактовки театральных феноменов, вроде «эффекта присутствия» (который автор трактует как «fort-sein») или «события» (которое в книге становится «событием реального»). Критикуя семиотику театра за то, что она «исключает из своего рассмотрения телесность знаков» (с. 15), автор хочет это исправить. Для этого он вводит такие понятия, как «план наслаждения» (о «наслаждении языком» много писали поэты, начиная с Малларме и Андрея Белого) и «реальное». Театральное означающее, по мнению Дм.Ольшанского, «не представляет, а выставляет реальное». И это реальное – тело актера. Тело, «исчезающее» на глянцевых фотографиях (с. 200) или на экране кино, который буквально и метафорически лишен глубины, и совершает основную работу в театре и танце, где оно «катит в глаза» зрителю (с. 7). Обладая «захватывающей прелестью», тело и служит зрелищем и, в случае успешного спектакля, приводит зрителей к катарсису. А главное, оно, это тело, создает «событие реального», ради которого зритель и приходит в театр.

Современный физический театр и танец – в особенности буто, о котором много пишет Дм.Ольшанский, – во многом видит свою задачу в том чтобы, деконструировав тело-образ, тело-символ, сделать собственно тело как можно более «ощутимым», «реальным». На игре символического тела и тела «реального», актерской роли и собственной физической телесности актера и построена эстетика современного театра, «эстетика перформативности». По словам теоретика театра Эрики Фишер-Лихте, «с помощью художественных и технических средств постановщики стремятся привлечь внимание к «феноменальному существованию» актеров и к «экстазу вещей». В результате тела актеров и предметы выступают не как знаки, указывающие на что-то другое, – наоборот, объектом внимания зрителей становится их «феноменальное существование» и свойственная ему мимолетность»1. Точнее, знак и феноменальное существование даны в театральном событии одновременно – это Э.Фишер-Лихте называет «дистабилизацией бинарных оппозиций». Подобным же образом феномен «присутствия» дополнен феноменом «отсутствия» (это понятие ставит в центр своей эстетики композитор и режиссер Хайнер Гёббельс2). Увиденное сквозь психоаналитические очки, «присутствие другого уже само по себе наполняет сцену ожиданием, нетерпением, тревожностью, неуверенностью, поскольку напоминает об утраченном объекте и воспроизводит ситуацию fort/da)» (с. 22). Наконец, в эстетике перформативности деконструируется еще одна оппозиция – сцены и зрителя. Театр, пишет Дм.Ольшанский, «не обязательно является зрелищем, а еще и наслаждением… От зрителя требуется присутствовать при событии театра» (с. 29). Все эти соображения, высказанные в первом – теоретическом – разделе книги, показались мне полезными постольку, поскольку они работают не только на прояснение психоаналитического мировоззрения (задача, которую ставит автор), но и на углубление эстетики перформативности. При таком взгляде, который предлагает Дм.Ольшанский, эстетика эта насыщается новыми трактовками, а ее категории получают прибавку смысла. И если когда-то, согласно историческому анекдоту, доктор Лакан подписал документы на госпитализацию теоретика театра Антонена Арто, то лаканианец Ольшанский, к счастью, не уподобляется многочисленным авторам патографий, ищущим в произведениях искусства и у их авторов знаки и симптомы душевого расстройства. Напротив, он совершает конструктивную теоретическую работу для того, чтобы мы могли приблизиться к пониманию и Эроса с Танатосом, и театра с кино.

Вторая – самая значительная по объему – часть книги, в свою очередь, состоит из разнородных отделов: вопросы тела, вопросы пола, вопросы отцовства и материнской страсти и, наконец, вопросы закона. По этим рубрикам распределены многочисленные статьи, заметки и рецензии на спектакли, фильмы и выставочные проекты. Читать их почти всегда интересно: у автора есть резко выраженная точка зрения, с которой, тем не менее, не обязательно соглашаться. Так, по поводу спектакля Эмманюэль Горда «Так или иначе», где героиня танцует, постоянно не попадая в музыку и эмансипируясь от ее ритма, Дм.Ольшанский замечает: «В этих временных пустотах она обретает движение, освобожденное от формы, вываленное из футляра наружу, падшее, пустое, деструктивное… Добрая часть эротики строится вокруг метафоры женского тела как пустой шкатулки, соблазнительное своим вместилищем, влагалищем для ценностей, или отвращающей своей опустошенностью, пустышкостью, никчемностью; женщина непостижима именно настолько, насколько она пуста» (с. 76). Комментарий любопытный, если только он не претендует на то, чтобы быть всеобъемлющим. Пару раз безапелляционно высказанные суждения автора вызвали у меня протест. Например, когда автор винит ЛГБТ-сообщество в его же бедах, в полном согласии с распространенной у нас привычкой виктимизировать жертву – «сама виновата» (раздел «Политические проекции на экран сексуальности», с. 108-115), или же когда шпыняет либерализм, который понимает весьма специфически: не как свободу самовыражения и толерантность к чужому мнению, а как некую репрессивную нормативность («Монологи Ф…», с. 224-230).

Книга вышла вторым изданием, «исправленным и дополненным». Жаль, что досадные опечатки («колун» вместо «клоун» или «протопит» вместо «прототипа») так и остались не выправленными. И еще хотолесь бы видеть это издание дополненным заключительной главой или главами, где автор вернулся к вопросам театральной теории/критики и психоанализа и сформулировал бы, чем именно эти два мировоззрения помогают друг другу, а чем, возможно, мешают.