Автор: Вероника Шер
Чёрно-белые фильмы практика и теоретика Майи Дерен часто относят к ветке американского авангардного кинематографа, наследующей принципы сюрреализма. Это короткометражные немые киноленты, напоминающие сновидения. Дерен исследовала взаимосвязь между формой фильма и ритуалом; она представляла экспериментальное кино как доступную и этичную творческую среду. Кроме того, она много выступала в качестве лектора и описала свои практики в текстах. Благодаря этому, возможно увидеть не только вершину айсберга — фильм — но и следы киноперформанса[1] до фильма. Концепции Дерен сближают её киноленты с примерами современного кинотанца[2], поэтому имя режиссёра часто упоминается в исследованиях танца на экране (Screendance Studies). Однако наиболее важная метаморфоза, произошедшая в кинематографической практике Дерен, остаётся мало описанной: это поворот режиссёра к документации, который случился во время продолжительных съёмок ритуалов гаитянского племени Вуду.
I «Жизнь как поиск равновесия».[3]
Майя Дерен (до 1943 года Элеонора Соломоновна Деренковская) родилась в Киеве в 1917 году в еврейской семье. В 1922 году семья мигрировала в США из-за политической обстановки и поселилась в городе Сиракузы (штат Нью-Йорк). При получении гражданства фамилия отца была сокращена.
Прежде, чем погрузиться в эксперимент с визуальными образами кино, Дерен изучала журналистику и политологию, вместе со своим первым мужем была активным общественным деятелем популярного в то время социалистического движения. Сначала Дерен начала воплощать свои художественные идеи в текстах и получила степень магистра по литературе. Она работала редактором у известных писателей того периода и внештатным корреспондентом некоторых печатных изданий. Сотрудничая с танцовщицей и антропологом Кэтрин Данем (Katherine Dunham) в качестве её личного секретаря, увлеклась танцем, гаитянской культурой и мифологией Вуду. Поиски талантливой и деятельной Дерен могли продолжаться долго, но однажды встретившись с кино, Дерен обрела неиссякаемый источник для выражения своих идей.
Один из первых экспериментальных фильмов режиссёра Майи Дерен, над которым она работала совместно с художником Марселем Дюшаном, исполнявшим одну из ролей, не был закончен и существует в виде монтажной склейки всех сохранившихся кадров[4]. Другая, наиболее известная работа «Полуденные сети» («Meshes of the Afternoon», 1943), была снята в этот же период, но уже в сотрудничестве с режиссёром Александром Хаммидом (Alexander Hammid) — вторым мужем и творческим соратником Дерен. Смелые эксперименты режиссёра с сочетанием движения тела и кинематографического движения запечатлены в кинокартинах «На земле» («At Land», 1944), «Этюд хореографии для камеры» («Study in Choreography for Camera», 1945), «Ритуал в преображённом времени» («Ritual in Transfigured Time», 1947), «Медитация на насилии» («Meditation on Violence», 1948). Эти фильмы Дерен, находясь в тесной связи с социальным и политическим контекстами, стали воплощением идей режиссёра: в фокусе оказались движения и жесты тела. Поэтические кинокартины Дерен наследовали тенденции, обнаруженные в более ранних авангардных фильмах, и предвосхитили развитие такого явления, как кинотанец. Описывая свой опыт, режиссёр призывала практиков независимого кинематографа использовать «свою свободу». Речь, в частности, шла о свободе движения тела. Режиссёр предложила новаторские решения для позиций и перемещений оператора во время съёмки: «Еще не построен штатив, который превзошёл бы чудо движения на сложной системе опор, суставов, и мышц, какой является человеческое тело…» Она завещала авторам кино неотступно следовать за своей творческой энергией и мыслью: «Самая важная часть вашего оборудования – это вы сами: подвижное тело, ваше воображение, ум и ваша свобода использовать всё это».[5]
В 1947 Майя Дерен решила отправиться на Гаити: её новый проект был вдохновлён кадрами режиссёра и антрополога Грегори Бейтсона [6](Gregory Bateson). Источником интереса к ритуальному танцу была встреча с Кэтрин Данэм и её магистерской диссертацией по гаитянским танцам, которую Дерен редактировала ещё в 1939 году. Впоследствии режиссёр написала несколько статей о религиозной одержимости танцем. Она объясняла влечение к трансформации, танцам, играм и ритуалам, желанием децентрировать мысль о себе, как о личности: «Ритуальная форма рассматривает человека не как источник драматического действия, а как несколько обезличенный элемент динамического целого. Цель такой деперсонализации — не уничтожение личности; напротив, это расширяет её за пределы личного измерения и освобождает от границ, наделяет мерой более широкого значения»[7]. Майя Дерен совершила три поездки на Гаити и провела на острове в общей сложности девять месяцев. Грант «Guggenheim Fellowship»[8] позволил Дерен оплатить её поездку и закончить работу над фильмом «Медитация на насилии».
II «Когда приходит антрополог, боги уходят».
(гаитянская пословица)
Майя Дерен была художницей, а не антропологом: в этом секрет ее способности распознавать «факты разума», представленные через «вымыслы» мифологии. Фильмы, созданные до её первой поездки на Гаити, — «Полуденные сети», «Ритуал в преображенном времени», «На земле» и «Этюд хореографии для камеры» — уже свидетельствовали о её глубоких познаниях в живописном изображении сновидений и галлюцинаций с помощью кино.
Дерен не только снимала, фотографировала, записывала на аудио многочасовые ритуалы Вуду, но также сама участвовал в церемониях. Она задокументировала свои знания и опыт в книге «Божественные всадники: живые боги Гаити»[9], отредактированной Джозефом Кэмпбеллом[10] (Joseph John Campbell). «Я всегда приходил к выводу, что поэт и художник лучше подготовлены как по темпераменту, так и по обучению, чтобы интуитивно понять и интерпретировать смысл мифологического персонажа, чем учёный с университетским образованием. И перечитывая сегодня, спустя двадцать лет, прославление Майей Дерен гаитянских богов, благодаря которым ее собственная жизнь и личность были преобразованы, я вновь утверждаюсь в этом открытии. Этот небольшой томик является самым блестящим введением, которое когда-либо было представлено ко всему чуду гаитянских мистерий» [11], — писал Кэмпбелл в предисловии к книге Дерен.
Материалы, собранные Майей Дерен были преобразованы в фильм её последним мужем Тейджи Ито совместно с Черел Ито. Кинолента «Божественные всадники: живые боги Гаити»[12] представляет собой монтаж из лучших частей отснятого Дерен материала с добавлением звука (в фильме также звучит текст из одноимённой монографии Дерен и аудио записи ритуалов). Сама Дерен в своих текстах настаивала на том, что фильм является одновременно продуктом камеры и последующего редактирования, то есть монтажа, поэтому коллаборация с Ито — это интерпретация исходного материала. Фильм является хорошим введением в уникальный материал, полученный при съёмках Дерен[13].
Гаитянские записи Дерен считаются сегодня классическим исcледованием ритуального наследия Вуду. Прибыв на остров с чётким планом действий для воплощения своей идеи, Дерен в процессе ощутила необходимость изменить подход: «Я начинала как художник, как тот, кто будет манипулировать элементами реальности в произведении искусства по образу, который создала в своём воображении. Я заканчиваю тем, что записываю настолько скромно и точно, насколько могу, логику реальности, которая заставила меня признать ее целостность и отказаться от своих манипуляций»[14].
Майя Дерен обрела свой «голос» в среде независимого кинематографа, она выступала в защиту свободных художников: профессионалов и любителей, режиссёров игрового и документального кино — для неё в этом не было непреодолимых границ. Главными ценностями для автора кино Дерен считала «самость», целеустремлённость и потенциал к художественным коллаборациям: «Профессиональные оценщики подвергают нас (художников, прим. В.Ш.) духовному империализму: наши священные усилия распродаются на ярмарках, наши истории прослеживаются, наша психика анализируются, и когда каждый получает от нас удовольствие по-своему, нас выгоняют из наших родных мест, а наши скромные жилища заменяют хромированными небоскребами. Из всех людей современной культуры именно художник, глядя на туземца, […], — бормочет фразу «Брат, я точно знаю, о чем ты думаешь, и мы можем подумать об этом вместе»[15]. Эта близость художника и туземца, вытекающая из ситуации, присущей художнику как гражданину индустриальной культуры, лежит в основе коммуникации художника с окружающим миром. В ситуации, закрывающей пути вербального взаимодействия, эта связь представляется, как альтернативный способ общения, восприятия и особая область художественного высказывания.
[1] Киноперформанс — термин, который ввела исследовательница кинотанца Эрин Брэнниган, обозначающий процесс создания фильма. Этот процесс включает все этапы кинематографического производства, где работа по получению материала для фильма относится к событиям, происходящим в реальном времени в момент съемок, а фильм — к элементам финальной экранизации (Brannigan E. Dancefilm: Сhoreography and the moving image. — P. 8).
[2] Кинотанец (Dance Film, Dance Cinema, Physical Cinema)– «кино- или видео работа, которая создана с помощью кинематографического и хореографического инструментария, где движение выступает главным смыслообразующим элементом» (Сухинина Т. Кинотанец как жанр современного искусства: Дис. … маг. ст. / Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой. СПб., 2019. — С. 43.);– качество, которое может проявляться в различных типах фильмов, включая музыкальные и экспериментальные короткометражные работы, и характеризуется кинематографическим перформансом, в котором преобладают хореографические стратегии или эффекты.
[3] Deren, M. Essential Deren: collected writings оn film / bу Мауа Deren ; edited with а preface bу Bruce R. McPherson.-1st ed. – P.19.
[4] Фильм «Ведьмина колыбель» («The Witch’s Cradle», 1943/1944)
[5] Deren, M. Essential Deren: collected writings оn film / bу Мауа Deren ; edited with а preface bу Bruce R. McPherson.-1st ed. – P.18.
[6] Грегори Бейтсон — британо—американский учёный, работы которого носят междисциплинарный характер — они связаны с эпистемологией, кибернетикой, теорией информации, антропологией, теориями социализации и коммуникации, экологии.
[7] Deren,M. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. — N. Y. : Alicat Book Shop Press, 1946
[8] Guggenheim Fellowship — грант Мемориального фонда Джона Саймона Гуггенхайма представляет собой субсидию, присуждаемую ежегодно, начиная с 1925 года тем, «кто продемонстрировал исключительный творческий потенциал или исключительные творческие способности в искусстве».
[9] Maya Deren, Divine Horsemen: The Voodoo Gods of Haiti (New York: Vanguard Press, 1953)
[10] Джозеф Кэмпбелл — американский исследователь мифологии, автор трудов по сравнительной мифологии и религиоведению.
[11] Campbell, J. (1970) Editors Foreword on Divine Horsemen: The Voodoo Gods of Haiti P. 17.
[12] «Divine Horsemen: The Voodoo Gods of Haiti» — черно-белый документальный фильм продолжительностью около 52 минут. Это фильм о танце и одержимости гаитянским Вуду, снятый режиссером-экспериментатором Майей Дерен в период с 1947 по 1954 год, смонтированный Тейджи Ито (Teiji Ito) и Черел Ито (Cherel Ito).
[13] Оригинальные кадры Майи Дерен были сняты на Гаити во время поездок в 1947, 1949 и 1954 годах. Они хранятся в Anthology Film Archives, как и другие работы Дерен, включая некоторые незавершенные работы.
[14] Deren, M. (1953) Divine Horsemen: The Voodoo Gods of Haiti. P. 6.
[15] Там же. P 8.
