А если танец профессионального танцовщика смог повторить ребёнок?

Я не раз замечала: если оригинальное произведение кто-то решился повторить или дать ему новую интерпретацию – для автора это означает признание его таланта. А если танец профессионального танцовщика смог повторить ребёнок, что значит это? Так ли просты были движения или перед нами оказался маленький гений?

Эта история о танце, который был создан хореографом Дмитрием Цыбульским и о ребёнке, который его повторил.

Дмитрий Цыбульский — хореограф, профессионал с огромным стажем преподавания таких направлений, как: Jazz Modern, Waackin’, Vogue, Dance Hall, Afro Jazz, House, Strip Dance, Belly Dance, Latina, Club Dance; за его плечами работа в телевизионных танцевальных проектах (Новогодние огоньки на НТВ, «Марковна. Перезагрузка» и др.).

Несколько лет назад Дмитрий с командой единомышленников создал лабораторию движения «NШТЕЙN», где был заявлен научный подход к движению. Его слоганы: физика танца, геометрия тела, константа совершенства, сила взаимодействия и динамика мысли. Сегодня это открытый проект в том смысле, что он создан, по нему есть разработки, но пока временно заморожен. А творческая энергия тем временем не терпит и заполняет пустоту.

И в том хороший знак, что этот сюжет про «художника и пустоту» больше похож на детектив, чем на драму. Сначала замысел и поиски его воплощения, потом тупик и выжидательная пауза и так по кругу, пока, наконец, танцевальный номер, хронометраж которого составляет всего 180 секунд (3 минуты), заполнил пустоту черного квадрата сцены в исполнении самого автора.

— Есть ли у этого танцевального номера название?

Д.Ц.: Одна замечательная дама (моя подруга), преподающая историю искусства, как-то назвала его «Мистерия вьюги». В номере используется музыка Вивальди — Зима» из цикла «Четыре времени года», а именно декабрь (первый зимний месяц), что, наверное, и настраивает на что-то мистическое. Такое название возможно, но я лично сам не давал номеру имени.

— Известно, что ваш номер был представлен на презентации знаменитого парфюмерного бренда*, как это получилось?

Д.Ц.: Да, я благодарен представительству известного парфюмерного бренда* в России за то, что они обратились в лабораторию движения «NнштейN» для создания танцевальной композиции, чтобы презентовать свой новый аромат. Но в процессе подготовки у нас получилось целых два номера: первый предложил я – вакинг на музыку Вивальди, который к этому времени уже существовал и был выбран мной, чтобы представить дух самого первого аромата с нотками, назовем их образно — «жесткая рука в мягкой перчатке». А для современной его версии мы придумали номер модерн, где танцуем втроем. Это уже звучало как олицетворение аромата современной женщины, более чувственной и трогательной. Кстати, в Москве, лучше воспринялся номер с трио, а в Питере – с Вивальди, там публика взорвалась просто. Так уж исторически сложилось, что одни и те же балеты Питер и Москва воспринимали всегда по-разному.

* Знаменитый парфюмерный бренд предпочёл остаться неназванным, но читатель, мы думаем, легко догадается, о ком идёт речь.

— Ну, а сама история создания номера, из каких побуждений вы решились поставить именно эту тему?

Д.Ц.: Здесь надо начать с того, как у меня возникло влечение к музыке Вивальди и вообще к музыке эпохи барокко. В юности (80-е гг.) я смотрел телевизор как и все (просто негде было черпать больше информацию), и увлекся одним фильмом. Сейчас уже не помню его сюжет, мне понравилась музыка и героиня, попадавшая в различные истории. Она ездила на стеклянном лифте, то поднималась, то спускалась, бегала по каким-то лестницам. Видимо, меня визуально интересовали именно такие импрессионистские зарисовки. И самое главное – музыка Вивальди была в этом фильме чем-то сверхъестественным, неожиданно приятным и завораживающим. Дальше появилось стремление понять, как под эту музыку танцевать, что можно сделать? Я занимался классической хореографией с 7-ми лет, но не обнаружил там решение этого вопроса, потому что так быстро двигать ногами, делать заноски, например, или пти батманчики – не то. Я отложил всё в сторону. Затем отучившись в Санкт-Петербурге и переехав в Москву, начал работать и попал на мастер-класс Лер Куртельмон (Laure Courtellemont), которая популяризировала в России стили Ragga Jam и Dance Hall. Лер преподавала также вакинг (Waackin’), но поскольку была знакома с носителями этой культуры и училась у них сама, предложила привезти нам своего учителя — Арчи Бернетта (Archie Burnett), очень классного негра, высокого, короткостриженного, с большими руками. Мы занимались с Арчи два дня по 6 часов. Он ставил нам технику, но не было ни одной связки. Мне сейчас не понятно, когда проводят мастер-класс и народу главное, чтобы были именно связки, связки, связки.Мне гораздо важнее погружение в стиль и возможность понять его суть. Только когда ты пропускаешь через себя большой объем материала, ты понимаешь – ты им наелся или нет, или ты хочешь ещё.

— То есть появлению номера на музыку Вивальди помогло то, что вы освоили новые танцевальные стили Waackin’ и Vogue?

Д.Ц.: Да. И ещё пришел тот момент, когда появилась лаборатория движения «NнштейN». В студии в прайм-тайм шли уроки, а вечером мы оставались на креативные посиделки, что-то вместе придумывали. И вот, мы с Оксаной (моей коллегой по лаборатории) уже отзанимавшись вакингом на мастер-классах у Арчи, танцевали и я сделал так: «Пам, пам… — махая рукой над головой – пам, пам…». Ещё в Питере, для анализа музыкальных форм в институте, я купил сборник барочной музыки (мне очень нравилась эта эпоха). И там «Времена года» Вивальди исполнялись на аутентичных инструментах итальянцами. Я слушал многие версии «Времен года» и в частности «Зимы» в исполнении Спивакова. При всём уважении, на мой взгляд, скрипка у него получилась истеричная, это не моя скрипка. Моя в том варианте, что сыграли итальянцы, и под который работаю я.

— В вашем исполнении звучит трек с того самого диска, который вы когда-то купили в Санкт-Петербурге?

Д.Ц.: Да, в подвальном магазинчике, когда у меня еще был портативный проигрыватель компакт-дисков. В нём довольно быстро садились батарейки, что, конечно, огромный минус. И вот, я набрал в айпаде Вивальди, включил первый трек, второй, третий… Потом дохожу до «Зимы» – и вот: «Пам, пам, пам, пам….». Всё, я понимаю, что нужно сделать на основную тему, но не успеваю. Просто физически не успеваю и начинаю тренироваться. Кажется, тогда пространство открылось и произошло провидение свыше.

— В номере вы воплотили образ художника, может, самого Вивальди?

Д.Ц.: Образ безумного гения. В номере есть определенная структура: чёткие (спланированные) моменты и где я иду за собственными ощущениями здесь и сейчас. Я специально оставил эту свободу для образа. Это был момент, когда хотелось утверждаться и, выходя на сцену, пропуская через себя музыку, светить максимально ярко, насколько это возможно.

— Т.е. это воплощение даже не столько личности художника, сколько вообще состояния творчества?

Д.Ц.: Да, это похоже на то, как рука рисует руку у Мориса Эшера. Я как раз в тот период столкнулся с творчеством этого художника и мне он очень понравился.

— Насколько для номера важны знания и техника вакинга (Waackin’)?

Д.Ц.: Если исполнитель чего-то не будет знать или уметь, возможно, это будет выглядеть примерно так.

Дмитрий нашёл в телефоне видеозапись и показал:

Д.Ц.: На Сахалин, свою родину — в Оху – я возвращаюсь постоянно. И так получилось, что Юра, сын моей подруги, увидел, как я танцую на сцене во время генеральной репетиции. Я танцевал «Понтозоо» (венгерский танец) из репертуара ансамбля Моисеева и Вивальди.

Потом мама Юры рассказывала мне, что он часто просил – «включи Понтозоо», «включи Вивальли», эти видеозаписи он неоднократно смотрел и повторял. Я был поражён: видите, Юра стоит спиной к телевизору и всё делает сам. Как это музыкально чётко и даже без техники он точно передаёт настроение. В идеале это то, о чём я мечтаю: когда я придумывал номер, то слышал все скрипки – бэк-вокал (назовем это задние скрипки), их должен исполнять кордебалет и две главные скрипки (солисты). Но этот вариант, к которому тоже нужно прийти со временем, увидеть и найти тех, кто сделает технически всё правильно. Техника – это путь.

— А существует ли «авторское право» на танцевальную постановку?

Д.Ц.: Возможно, такое понятие есть, но оно не используется. С одной стороны, хореография – это записанные движения, значит, их можно записать, тем более сейчас, когда есть разные средства видеозаписи и потом сказать: «О, вы украли мою хореографию и обязаны заплатить деньги». Мир, конечно, жесток и в нём нужно выживать. Иногда мне присылают видео и говорят: «смотри, они взяли твою хореографию и сделали номер». Да, я вижу, что они взяли ту музыку, под которую я давал на мастер-классе связку. Но я отвечаю: «Да, молодцы!». Единственное, что обидно, не так музыкально получилось, как было изначально придумано, потому что они чего-то не увидели, а у меня не было возможности подправить.

Если я увижу вакинг под Вивальди и он будет такой же, как у меня в основных моментах и даже ещё круче, я свяжусь с этим человеком и скажу: «Слушай, ну ты сделал меня!». Значит нужно создавать что-то новое и сверхъестественное, чтобы это невозможно было переплюнуть. Или приглашу сделать этот номер вместе, то, о чём я говорил – на две скрипки, кто знает… Я так устроен, что ищу больше положительного, чем отрицательного. Кстати, я хотел быть юристом, ушел в гуманитарный класс, чтобы занимать углубленно историей, литературой, языками. А потом понял, учиться всю жизнь танцу я согласен, а учиться всю жизнь юриспруденции и читать законы – боже упаси.

— Какие у вас планы?

Д.Ц.: Сейчас я в поисках новых красок – испанских. Это будет новый номер – фламенко. Хочется что-то сделать и прежде всего, поехать в Испанию, показаться кому-то там, и здесь – знатокам испанского танцевального языка, получить благословение. И опять всех удивлять.