Редакция Dozado готовила этот материал с дальним прицелом. 2021 год мы решили посвятить танцевальной жизни в регионах. Наш интерес будет касаться не только исследования профессиональной и любительской танцевальной культуры городов, но и их среды обитания. Как пространство влияет на танцовщиков, и, соответственно, как танцовщики влияют на него?!
Итак, мы оказались в городе Энгельсе Саратовской области, который соединен с Саратовом длинным мостом. Почему именно тут? Об этом мы расскажем в следующий раз. Повод, поверьте пока нам на слово, для этого серьезный.
С чего же начнем исследование танцевального пространства города? Конечно, нам стоит пообщаться с его жителями! Желательно, хорошо ориентирующимися в культурной жизни, неплохо бы, любящими танец, а ещё лучше — практикующими танец. И таким человеком оказалась Валерия Биткинова. Мы были удивлены её танцевальному опыту и мироощущению. Уверены, удивительные моменты в этом общении испытаете и вы. Поехали!
— Лера, как бы ты сама себя представила?
Первый пункт самоидентификации – профессиональный. Я профессиональный филолог, литературовед, преподаватель Истории русской литературы в Саратовском государственном университете имени Н.Г. Чернышевского. Моя основная специальность – XVIII век. А дальше круги расширяются: от русской литературы к русскому искусству, от XVIII века к его отражению в литературе и искусстве XIX-XXI. Так что, в силу долгой работы (где-то уже больше 20 лет) и вообще существования в филологической среде, можно говорить о некоторой профессиональной деформации в моём восприятии танца.
Кроме того, я окончила музыкальную школу по классу фортепиано. Играю, хоть и не слишком хорошо, на гитаре, очень люблю и пою бардовскую песню, романсы. Несколько раз училась в художественной студии: сначала в детстве, потом уже будучи взрослой.
Ну и, естественно, театральная, драматическая сцена. Здесь я совершенно чётко веду свою творческую биографию с 6 лет — детсадовского спектакля «Двенадцать месяцев». Тогда я в первый раз осознала, что я актриса, что я играю. Что я – это один человек, а та девочка, которую отправили за подснежниками, – другой. Значит, мне надо придумать, как она говорит, что она чувствует. То есть это была вполне сознательная актёрская работа. С того момента – всю жизнь в роли актёра и режиссёра любительского театра. Уже 30 с лишним лет. Это очень долго! Поэтому на танец я во многом смотрю именно как режиссёр и актёр, и меня больше всего привлекает в нём драматургическая сторона.
имени А.Н. Радищева. Валерия Биткинова в роли Маркизы
— Как-то в нашем разговоре ты упомянула, что ощущаешь себя человеком, в котором преломилось несколько временных вех. Хотя ты из поколения Х, но застала советскую систему обучения, перестроечную (90-е годы) и активно занимаешься танцем сейчас. Ещё ты называешь себя человеком из XVIII века, тебе комфортно жить в Энгельсе и в Саратове. По ритму, пространству тебя всё это устраивает, и, напротив, когда ты оказываешься в столичных городах, чувствуешь дискомфорт. Как ты научилась извлекать из того пространства, в котором живёшь, танцевальные смыслы? Ведь ты успела позаниматься очень разными танцами. Какие открытия и тупики ты испытала? И как в таком случае менялось твоё осознание искусства танца?
Мне удалось попробовать, конечно, далеко не все танцевальные направления, но достаточно разнообразные для того, чтобы сравнивать. Я занималась классикой, историческим танцем, латиной, хип-хопом, контемпорари, совсем немножко — модерном и даже стрип-дэнс, 5 лет занималась фламенко.
Первым моим танцевальным кружком была балетная студия при Дворце культуры Химиков в Саратове. Занятия вела бывшая балерина Татьяна Борисовна Ларина. Тогда для многочисленных грандиозных праздников, которые устраивали ДК (люди моего поколения и старше это прекрасно представляют), у нас была настоящая работа. Например, на Новый год — по три ёлки, соответственно, по три танцевальных спектакля в день. Это уже не уровень «для удовольствия», а труд с утра до вечера на сцене. На все большие концерты – по несколько танцевальных номеров. Поэтому, хотя нам давали азы балетной техники, занятия станком, разминку, но главным делом была постановка всё новых и новых танцев.
Фотосессия школы «Азбука Балета« на площади Саратовского театра юного зрителя
И я очень рада, что руководила студией профессиональная балерина. Это дало нам возможность познакомиться с классическим балетом, что называется, «на своём теле». Потому что Татьяна Борисовна ставила, конечно, адаптированные для детского непрофессионального коллектива, но всё-таки приближенные к классической хореографии по рисунку номера: «национальные» танцы из «Щелкунчика» и «Лебединого озера», 4 танца из «Шопенианы», танцы из «Дон Кихота», «Кармен-сюиты» и другие. Я даже Танец маленьких лебедей танцевала – это, наверное, была вершина моей балетной карьеры. Конечно, я его танцевала не так, как профессиональные балерины, не на пуантах, но я знаю настоящий рисунок танца (специально сравнивала, когда попала в театр!). Для меня, как и для многих других девочек из всё-таки провинциального города, рабочего района, это была первая, но достаточно серьёзная ознакомительная школа. Кроме того, Татьяна Борисовна организовывала для нас поездки в Театр оперы и балета, где тогда работала балериной её дочь.
— Твоё понимание той, советской, системы обучения классическому балету в непрофессиональных коллективах? Какие были плюсы и минусы у этой системы?
Ну, плюсы и минусы это всегда относительно чего-то – допустим, сегодняшнего дня. Первый плюс, безусловно, финансовая доступность. Я жила в Заводском районе. Там отнюдь не богатые люди были, с большими семьями, живущие в коммуналках. И они могли себе позволить отдать ребёнка в любой кружок. Например, в нашей студии порядок был такой: первый год – платный, а дальше до плюс бесконечности бесплатно. Это сейчас я иногда думаю: сколько мы отрабатывали на всех этих мероприятиях! То есть первый год ты учишься, а дальше – просто работаешь на ДК, «на государство».
Второй плюс – это последовательная просветительская деятельность советских кружков. Я, как житель Заводского района, имела возможность очень сильно её почувствовать. Оперный театр у нас расположен в центре города. Технически туда доехать было не сложно (минут 50, наверное), но психологически поход в театр и вообще выезд «в город» был событием, к которому готовились, настраивались. И я знаю, что некоторые мои одноклассники или соседи так за всю жизнь и не добрались до Театра оперы и балета. А в те времена на TV было всего 2 канала, и такой возможности как сейчас посмотреть хоть все мировые балеты не было.
Главным же недостатком советской системы кружков и студий мне кажется стремление всё-таки к профессионализации. Они были нацелены на результат: надо брать человека, который даст высокий результат, иначе зачем ты на него тратишь время. Это, конечно, в первую очередь спортивных секций касалось, но и в танцевальные и музыкальные студии старались брать способных, был отбор. И в танцевальные студии тебя могли не взять, из-за того что ты маленького роста или полненькая, без растяжки, без каких-то других физических способностей, были ограничения по возрасту. И для многих, я знаю, путь вообще к танцам, а тем более к балету оказался закрытым. Память об этом осталась на многие годы. Потому я, например, когда после значительного перерыва решила вернуться в танец, то даже не попыталась искать балетную студию: какая может идти речь о балете в 25, 30, тем более 40 лет!
Сейчас во многих коммерческих студиях другая практика: ты можешь прийти в любом возрасте и с любыми способностями. И все счастливы: да – плати, но за свои деньги ты можешь заниматься любимым искусством. Хотя здесь есть другая проблема: с какой целью люди приходят. Любительским балетом можно, наверное, и в 99 заняться, но сразу понятно, что это – без выхода на сцену. А для меня это важно!
Фотосессия школы «Азбука Балета« на площади Саратовского театра юного зрителя
— Как и почему закончился твой первый балетный этап?
Я занималась до перехода в старшие классы. Уже вплотную приближался вопрос «кем быть?». А я тогда оканчивала музыкальную школу, мой педагог настаивала, чтобы я поступала в музучилище. Но у меня ещё были и танцы, и рисование. И среди всего спектра (три дороги, как в русских сказках) я вполне серьёзно думала (естественно, о балете и речи быть не могло) о Культпросвет училище, специальности хореографа. Потому что последний танцевальный год для меня ознаменовался тем, что появилось желание придумывать танцы. И у меня получалось. В любом искусстве рано или поздно накапливается какая-то техническая «азбука» (когда ты, например, в музыке знаешь элементарные законы гармонии и можешь подобрать последовательность аккордов). И вот в танце у меня тоже произошёл такой скачок: знание балетной азбуки, понимание каких-то правил построения танца привело к желанию составлять из накопленных движений свой танец. Но затем – танцевальная травма, и путь в эту профессию был закрыт.
— И ты берешь и поступаешь в Саратовский университет.
Да! И все виды искусства уходят в любительскую сферу. Я ими занимаюсь, когда душа попросит. А это очень большое счастье, когда ты к балетному станку не как «к станку», каждый день и за зарплату, а когда тебе хочется. Это самое большое достоинство любительского искусства.
на открытии пушкинской выставки в Музее-усадьбе Н.Г. Чернышевского
Есть, наверное, такой психологический тип – человек сцены. Когда «умереть на сцене» – главная мечта. Я знаю много примеров, когда человек не поступил, скажем, в театральное училище, и это для него трагедия и обида на всю жизнь. Да не трагедия! Если ты один раз на сцену залез, ты с неё не слезешь никогда! В любой школе, вузе есть кружки, студии. И вне учебных заведений их множество.
Так, сначала учась, а потом работая в университете, я играла в театральной студии своей бывшей школы, театре «АРТиКо» при Саратовском государственном художественном музее А.Н. Радищева, участвовала в театрализованных мероприятиях Музея-усадьбы Н.Г. Чернышевского.
Самым последним подтверждением предназначенности сцене стала для меня работа в воскресной школе Храма Воскресения Христова г. Покровска (Энгельса). Я пришла туда преподавать церковно-славянский язык, а театра, конечно, никак не предполагала. Церковь и театр вроде бы несовместимы. Но в современных воскресных школах тоже практикуются концерты, театральные постановки к праздникам. И однажды настоятель храма, увидев меня с гитарой, предложил спеть, присоединиться к какому-то праздничному концерту. Потом начал складываться особый репертуар. А закончилось всё постановками полноценных детских спектаклей: с написанием сценариев, репетициями, пошивом костюмов и подготовкой фонограмм.
Человек сцены будет на сцене всегда.
имени А.Н. Радищева.
— А как ты считаешь, влияют подобные возможности (творческие кружки, студии, школы) на появление культурных традиций? Вообще подобные пространства способны организовать жизнь города, изменить её к лучшему? Или это всё-таки больше персональная история: личностный рост для человека, возможно, психотерапия для него?
Мне кажется, здесь опять нужно говорить о двух разных явлениях. Когда студии осуществляют отбор, появляется качественный сценический «продукт», что, конечно, хорошо и общий уровень культуры в городе поднимает. Но тут будут непринятые, обиженные, несчастные люди. И в этом смысле коммерческие кружки, где набирают всех, кто готов платить, восполняют социальный пробел. Человек хочет танцевать вне зависимости от способностей, и педагог с ним будет заниматься. Во взрослых студиях на вопрос «Зачем Вы сюда пришли?» самый распространённый ответ – «Это моя детская мечта».
А если каждый человек сможет реализовать свою детскую мечту, если будет много счастливых людей – это будет одно общество. Если же будет много людей, много женщин, которые в детстве мечтали быть балеринами, а им не дали, из них сделали, допустим, чиновников, «офисный планктон» – это совсем другое общество.
Суть же личной терапии, мне кажется, заключается в том, что искусство даёт реализацию тем эмоциям, которые в абсолютном большинстве профессий не получают выхода. А сценическая деятельность даёт ещё и возможность проживания разных образов, похожих или не похожих на то, чем ты представляешься в обычной жизни, проживание разных сторон собственной личности. Важно даже внешнее преображение – через костюм. И у танцевальной концертной практики здесь существенное преимущество перед той же драматической. Для меня всегда самый большой восторг был связан с тем, что за время одного концерта ты можешь прожить несколько жизней: быть и Добро и Зло, и сама нежность, и сама энергия.
Валерия Биткинова в роли Половчанки, Феи Драже и Испанского шоколада
— Как для тебя через разные направления раскрылась философия танца?
Ну, мне очень трудно даже представить себе разговор с Татьяной Борисовной о «философии» балета. Там, как я говорила, была направленность на продукт. Экзерсис у станка – это тренировка и подготовка к тому, чтобы ты умел делать какие-то движения, из которых составляется танец. Речь, по большому счёту, не шла даже о самовыражении, тем более что это была детская студия.
Мысли о философии и духовном потенциале танца ко мне пришли в 90-е годы, вместе с разнообразными и разнонаправленными религиозными поисками. У меня был опыт танца как религиозного действа. Это пройденный этап душевной жизни, но от него осталось воспоминание о колоссальных энергетических, воздействующих возможностях танца и, наверное, ответственности за то, что ты через него несёшь в мир (хотя эта ответственность распространяется на всю сценическую деятельность).
Что же касается «нормальных» танцевальных студий, то о смысле и философии много говорилось в Театре танца Сергея Неженкова: он пытался через танец сказать о чём-то очень для себя важном.
Исполнители танцевальной композиции «Женщины»
Но особое место – и в творческой биографии, и в сердце – для меня занимает замечательный человек и интересный молодой хореограф Екатерина Троенко. Стиль, с которым все эти философствования были связаны, – контемпорари. Это не случайно. Потому что во многом он построен на «свободном» самовыражении, часто начинается с импровизации (которая потом, в процессе отработки танца, кристаллизуется во вполне определённый рисунок).
Кстати, помимо «философии» как идеи, которую ты хочешь передать, в танце есть философия тела: как оно двигается, каковы его возможности, в чём его красота. Фламенко – это тяжесть, притяжение к земле, импровизация, борьба со смертью и хаосом (есть такое понятие «дуэндэ»), а балет – это воздух, когда ты земли едва касаешься, это строгая упорядоченность, космос.
Когда Катя Троенко настаивала, что в контемпорари не надо вытягиваться, надо присогнуть колени, опустить плечи вперёд, «уронить» голову, «выпустить» животик, я понимала, что это эстетика, которая оправдана смыслом, философией танца. Но это меня даже не столько телесно, сколько душевно напрягало: ну как я буду из своего тела что-то некрасивое делать, ведь смысл выходить на сцену в том, чтобы быть красивее, чем в жизни – стройнее, подтянутей и т. д. Я, помню, даже потихоньку пыталась выпрямляться, где не надо, думала – вдруг «прокатит».
Кроме того, каждый стиль связан с определённой национальной культурой и своей эпохой. И здесь возможность сравнить бальные танцы средневековой Европы (пусть даже стилизованные) с хип-хопом…
— Твой период, связанный с фламенко, всё-таки один из наиболее продолжительных. Что ты открыла для себя через этот танец?
А это уже совсем к вопросу о том, чем классический балет лучше всего остального. Фламенко – определённая культура, внутри себя богатая и разнообразная. В неё можно и нужно бесконечно погружаться (те, кто серьёзно занимается, даже учат специально испанский язык). Но в том виде, в каком фламенко пришло в Саратов, я очень скоро увидела для себя границы. Внутренней работы над созданием образов, а главное разнообразия внутри тех танцев, которые мы танцевали сначала в Театре Олеси Белозёровой, а затем в «Adelante», я не находила.
На протяжении нескольких лет мы ездили с выступлениями на фестиваль «Фламенко над Волгой». И там мне всегда больше всего нравился театр из Петербурга «Aire Flamenco», созданный Екатериной Цветковой, в прошлом тоже балериной. И она сама, и её коллектив владеют «чистой» техникой фламенко прекрасно. Танцует она, естественно, не на пуантах, в туфлях фламенко, в соответствующих нарядах, с шалью (мантоном), с кастаньетами и т. д. Но мне всегда казалось, что секрет красоты её сольных номеров заключается именно в пластике балерины петербургской школы. В композиции танцев просматривались законы классики, а музыка могла быть совсем не канонической для фламенко (например, Вивальди!). Если бы у нас в Саратове был такой коллектив или меня каким-то чудом взяли в театр Цветковой, я, может быть, и не стала бы больше ничего искать.
Театр «Adelante»
Но когда я поняла, что из всего, что я вижу на фестивалях фламенко, меня привлекают именно черты балета, не оставалось ничего другого, как, вернувшись, сесть за компьютер и ввести в поисковую строку «балет для взрослых Саратов».
— Итак, круг повернулся, и ты снова в балете. Как сейчас проходят твои занятия?
Я второй год занимаюсь в школе классической хореографии «Азбука Балета». Но теперь мне уже есть с чем сравнивать. Например, очень важной для взрослых людей мне кажется возможность выбора хореографа и даже занятия у нескольких хореографов (в советских студиях в одном коллективе это было невозможно). У каждого из них своя методика, они по-разному видят свои задачи и, наверняка, по-разному оценивают возможности своих великовозрастных учеников. Поэтому каждый может найти своего педагога – в зависимости от того, чего он ждёт сам от себя и «от балета».
Тут хочу немного добавить о коммерческих студиях. Наверное, у меня раньше грубо прозвучало: как, дескать, хорошо, что при любых способностях ты можешь заплатить, и педагог будет (вынужден) с тобой заниматься.
На самом деле я уверена, что единственно продуктивные отношения здесь – это не отношения «клиента» с человеком из «сферы услуг», пусть даже культурно-образовательных, а отношения ученика с Учителем (а в идеале для меня – отношения актёра с хореографом-режиссёром). Это восхищение красотой и умением Мастера – почти влюблённость.
Фотосессия школы «Азбука Балета« на площади Саратовского театра юного зрителя
И вот по зову сердца я в итоге выбрала двух хореографов: Елену Владимировну Романову и Оксану Васильевну Антоненко. Вообще, посетив несколько групп, я поняла, что мне комфортнее (во всех смыслах, но главное – в психологическом) заниматься у педагогов своего поколения или чуть постарше. У них я вижу, во-первых, безусловный приоритет музыки. Даже упражнение у станка должно, как минимум, укладываться в ритм и композиционно соответствовать, а в идеале – передавать характер музыки. Оксана Васильевна, например, едва ли не каждый урок меняла не только комбинации движений, но и музыку. Таким образом, не возникало автоматизма, состояния, когда музыка тебе «не мешает» – к ней нужно было всегда прислушиваться, улавливать нюансы.
Вообще Елена Владимировна и Оксана Васильевна настолько разные: внешне, по темпераменту, по стилю ведения урока – да, кажется, по всему, что чередование их занятий я воспринимала как отдельный сюжет (ведь в классических балетных сюжетах всегда есть две контрастные героини). Но они обе – профессиональные, действующие балерины Саратовского театра оперы и балета. И сходятся в главном: танец, балет – это, в первую очередь, эстетика, красота, а не способ похудеть, приобрести хорошую осанку, сесть на шпагат и т. п. И когда Елена Владимировна в первый раз произнесла, что поклон – это уже маленький танец, это было мне как бальзам на душу, я поняла, что это мой педагог. Другим женщинам, пришедшим в балет будучи взрослыми, может быть важнее усовершенствование собственного тела, их привлекает владение балетной техникой – и они могут заниматься у других педагогов.
с хореографом Еленой Владимировной Романовой
— Ты вернулась в балет надолго?
Кто ж знает! Например, когда я только пришла записываться в «Азбуку Балета», то сразу уточнила, предполагаются ли для взрослых постановки танцев и выступления. Я знала, что, если у меня не будет возможности выхода на сцену, то, скорее всего, через некоторое время (я поставила себе срок в 2 года) я буду искать что-то другое. В детских группах «Азбуки» выступления обязательны: на Новый год и в конце учебного собираются концерты. Детям это важно, в том числе, как стимул для занятий. Но для детей также обязательно посещение, причём посещение определённой группы. А взрослые, как я уже сказала, люди свободные.
И я понимаю проблему хореографа, когда у него, мало того что танцоры разного, и преимущественно невысокого, уровня, так ещё и группа нестабильная: то 3 человека пришло, то – 11. С другой стороны, в постановке сценического номера для непрофессионалов есть свой азарт – азарт преодоления. Это я говорю как режиссёр любительского театра. Интересно ли это профессионалам-хореографам – надо у них спросить.
— Ты выступила инициатором создания постановки для взрослой группы в школе?
Нет, я инициатором не была. Просто сначала у нашей маленькой группки, сложившейся вокруг Оксаны Васильевны, возникла идея отдельных занятий по постановке танцев – классических балетных партий, адаптированных для любителей. Собственно, Оксана Васильевна всегда с нами этим занималась (Половецкие пляски — это её постановка), но в порядке больше ознакомительном, не доводя до сценического уровня. Потом, когда, очевидно, не я одна стала говорить, что хочу на сцену, появилась идея включить взрослую группу в общий итоговый спектакль «Спящая красавица». Кажется, мы там должны были изображать придворных. Но всё остановилось из-за коронавируса. А после карантина Оксана Васильевна решила в «Азбуку Балета» не возвращаться.
Так что сейчас у меня один и педагог, и хореограф, и муза, и идеал – Елена Владимировна Романова.
Школа «Азбука балета»
Во-первых, она красива! В каждом движении, жесте, слове, интонации – какое-то идеальное воплощение образа классической балерины. Мы ведь идём в балет за красотой, и когда твой педагог самой своей внешностью её воплощает, это уже и вдохновляет, и учит.
Во-вторых, она профессионал такого уровня, когда результатом деятельности становится не более или менее способный функционировать механизм, а живое чудо. Под руководством Елены Владимировны я решилась попробовать подняться на пуанты. Она поставила для нашей взрослой группы «Вальс цветов» из балета «Щелкунчик», а лично для меня ещё Испанский танец Шоколад и Танец Феи Драже. Это очень красивые сценические номера, и мы уже показали их на Зимнем онлайн-концерте «Азбуки Балета».
И это – работа не просто высококлассного специалиста, а человека, для которого главное – гармония и красота. С одной стороны, движений минимум, все они исполнителям по силам, но именно это позволяет добиваться достойного качества. Акцент сделан на переходы и перестроения, а при согласованности движений это всегда выглядит красиво.
Далее: «Вальс цветов» в оригинале – произведение длинное, а в Интернете можно найти множество оркестровых версий. Елена Владимировна взяла не просто сокращённую, а оригинальную интерпретацию в исполнении духового оркестра. Таким образом, мы не подталкиваем зрителей к сравнению нашего выступления с профессиональным балетным, а предлагаем ему своё произведение. И даже наша, по балетным меркам, тяжеловатость превращается в осознанную иллюстрацию духовой музыки. То же самое – похожие, но разных цветов костюмы: настоящий «букет».
Сольные номера для меня поставлены с учётом моих индивидуальных возможностей, каждое движение абсолютно органично моему телу и не просто «ложится на музыку», а словно вырастает из музыки как единственно возможное. В этих танцах есть эмоциональный сюжет, развитие, внутри них можно создавать сколь угодно интересный образ! Добавьте к этой работе хореографа работу педагога-репетитора: исключительно корректного и мягкого, но настойчивого, замечающего все нюансы и старающегося исправить все ошибки. Получится идеал!
— Что ты думаешь о том, что на следующее десятилетие прогнозируют тренд – возвращение классического балета и его новые адаптации, интерпретации?
Что такое адаптация балета? Если под словом «балет» мы подразумеваем определённый стиль танца (или устоявшийся набор стилей), то слишком смелая интерпретация может превратить его в «небалет». А если «балет» – это просто большой танцевальный спектакль, то здесь в принципе возможны любые стили. «Адаптация» – это приспособление. К чему? Ко вкусам и понятиям публики, которая не понимает высокого искусства? Так это неуважение и недоверие – причём не только к возможностям искусства, но, в первую очередь, к интеллектуальным способностям публики. А «интерпретация» как творческий акт – это всегда реплика в диалоге с классической версией, без знания этой последней понимание интерпретации невозможно. Так что для самого существования интерпретации существование классической версии необходимо.
Когда я искала свои образы Испанского шоколада и Феи Драже, пришлось посмотреть много разных постановок балета «Щелкунчик». И мне очень понравился спектакль Мариинского театра в костюмах и декорациях Михаила Шемякина. Я, естественно, почитала отзывы, и во многих сетовали, что эта постановка – больше повод для шемякинского творчества. Но, не говоря уж о том, что я страстный поклонник Шемякина, модерновая хореография Кирилла Симонова, мне кажется, очень соответствует не только ему, но и эстетике Гофмана. Тут я как филолог наслаждаюсь: это Гофман, гофмановский гротеск, гофмановские смыслы! Классическая постановка лирически прекрасна, но она о другом.
И ещё у меня с детства на всех постановщиков всех увиденных «Щелкунчиков» осталась личная обида за Фею Драже. А, между прочим, это одна из самых известных «в народе» композиций! Не только в музыкальной, но даже в общеобразовательной школе, кажется, в начальных классах, очень выразительно рассказывают, как Чайковский специально для неё выписал необыкновенный инструмент челесту и т. д. и т. п., дают детям задание, прослушав музыку, нарисовать, как они себе представляют эту саму Фею. Представляешь, рисуешь, а потом приходишь в театр – феи нет!
Как будто полсказки у тебя отняли, ожидаемой встречи с волшебством лишили! Даже Шемякин с Симоновым «справедливость» не восстановили. Осталось вспомнить главный закон творчества: если тебе в мироздании чего-то не хватает – создай!
Готовясь к роли, я постаралась изучить историю вопроса: когда, почему и с какой целью Фею Драже уничтожили прямо-таки «как класс». И меня убедили доводы, что в целом па-де-де Феи Драже и Принца Оршада – это настолько сильная, драматичная музыка, что более логично было отдать её пережившим множество приключений, отстоявшим своё счастье, повзрослевшим Маше и Щелкунчику, нежели оставить появившимся «ниоткуда», драматически не мотивированным героям. Но всё-таки отдельно вариация Феи Драже, на мой взгляд, настолько выделяется тембром и характером музыки, что от своего танцевально-костюмного образа я тоже не отказываюсь. Он мне дорог! Во всяком случае, пока.
— Похоже твоё возвращение в балет не просто стечение обстоятельств?
Мне кажется, что любое неклассическое направление всё-таки ограничено в своих содержательных возможностях. Искусство не может отрываться от реальности, оно отражает некий круг явлений реальности. И вот круг явлений – душевной жизни или социальной, – который может отразить брейк-данс или модерн, он, может быть, большой, но я почему-то вижу его границы. Классика в этом смысле безгранична.
А что касается лично моего возвращения, то я предполагала, что мы выйдем на этот вопрос, и поэтому хотела начать с презентации себя как филолога. Студенты часто спрашивают преподавателей: «Какой у Вас любимый писатель?», – и тут же быстренько добавляют: «Только не говорите, что Пушкин!».
И мне приходится замолчать. Потому что я помню, как в детстве и юности, в бунтарский период, меня раздражало, когда взрослый человек говорил, что у него любимый писатель Пушкин, и больше ему никто не нужен. Тогда казалось, что это ограниченность, ретроградство какое-то. А сейчас я пришла к тому же. Потому что, да: мне интересна современная поэзия. Начинаю её анализировать: ах, какая рифма не банальная! какое сочетание ритмов! а вот сбой рифмы – как это интересно! а вот какая изощрённая метафора! Да, получаешь профессиональное наслаждение.
И в современном танце так же: ах, да как он это сделал?! что же у него костей, что ли, нет? Сосредоточиваешься на технике. Потому что «глубокий смысл» чаще всего очень легко считывается. И вдруг Пушкина открываешь: точные рифмы, без изысков, каких-то сложных метафор у Пушкина нет. Но при этом такие бездны смысла! А вот насколько ты глубоко нырнешь, зависит не от Пушкина, он бездонный, а только от тебя: насколько тебе дыхания (то есть ума, душевной тонкости и восприимчивости, жизненного опытах, знаний и профессионализма, наконец) хватит.
И вот подобно возвращению к Пушкину, когда ты на уровне нового жизненного и профессионального опыта его прочитываешь, – такое же у меня сейчас ощущение по отношению к классическому балету. Когда при внешней ограниченности выразительных средств может открыться глубина смысла. Тут многое зависит от хореографа, который должен составить из этой азбуки потенциально богатый текст. Нужны танцовщики, которые даже хрестоматийную партию могут наполнить новым содержанием, драматизмом, собственным жизненным опытом, эмоциональной глубиной. Но нужен и способный всё это понять зритель.
©фото обложки статьи Анастасия Власова
Интервью провела Светлана Польская
