Целую неделю в марте на малой сцене Королевского театра в Копенгагене, вход на которую находится прямо за переулком, названным именем основателя датского балета Бурнонвиля, был аншлаг. Любителей театра привлекла постановка с несколько выбивающимся из традиционной балетной афиши названием, имеющим, как ни странно, медицинское происхождение, «Dark Field Analysis». Ее автор – Йефта (Джефта) ван Динтер, молодой, но уже довольно известный в Европе танцовщик, хореограф и режиссер, работающий между Швецией и Германией, обратил на себя внимание критиков и зрителей на танцевальных фестивалях еще десять лет назад, а затем работал в престижных театрах, таких, как, например, Кульберг балет в Стокгольме, получал призы в Швеции, Финляндии и Германии. Его работы уже анализируются в зарубежных монографиях по теории современного танца и перформанса.
Постановка «Dark Field Analysis», премьера которой состоялась на фестивале в Берлине в августе прошлого года, начала большое европейско-канадское турне со Скандинавии. Это независимый проект, в котором всего несколько участников: на сцене — два актера, за сценой — режиссер-хореограф, художник по свету (Минна Тииккайнен) и сценограф (Кристина Нюффелер). В Дании организатором гастролей выступила Dansehallerne – национальная платформа, занимающаяся развитием современной хореографии и перформативного искусства при поддержке Министерства культуры Дании и Городского совета Копенгагена.
Жанр постановки определить непросто. Программа заранее предупреждает, что язык постановки – английский, что будет нагота и что дети младше пятнадцати (!) лет не допускаются. Два танцовщика – Хуан Пабло Самара и Роджер Сала Рейнер (они же – соавторы постановки, как пластики, так и текстов) встречают входящих зрителей в костюме Адама, сидя на большом темно-зеленом ковре, окруженном рядами стульев по периметру. Поскольку наготой в Скандинавии давно никого не удивить, то это воспринимается совершенно спокойно и, возможно, даже чересчур спокойно, пока не начинается действо – да, именно действо, ибо действия как такового нет, а есть нечто ритуальное во всем происходящем на ковре, а позже и без него.
Спектакль начинается очень медленно. Сидящие на ковре артисты начинают говорить об ощущениях, возникающих, когда из раны течет кровь. Не очень похоже, что они говорят непосредственно друг с другом, скорее общаются через невидимого посредника. Вся условно первая часть спектакля (хотя в нем всего один акт) проходит в нижнем регистре, и актеры постепенно начинают перемещаться по ковру на бедрах, не поднимаясь с него. Но более активно работают руки – причем, достаточно странно и причудливо разрезая пространство в разных направлениях, аккомпанируя отстраненно звучащим голосам, усиленным микрофоном и дополненным медитативной музыкой Дэвида Кирса. Драматизм в речи постепенно усиливается, как и в музыке, поскольку тема крови выводит уже на другую кровавую тему – войны… В какой-то момент речь становится настолько напряженной и так ускоряется, что кажется невнятной. И вдруг один из танцовщиков начинает петь, переводя напряжение в более подходящую художественную форму, но пение это скорее напоминает древние ритуальные протяжные звуки.
Во второй части спектакля главную роль играет свет. Если в первой части светящийся прямоугольник на потолке повторяет контуры расстеленного ковра, а актеры подсвечиваются то зеленым, то красным, то во второй части свет начинает двигаться, мерцать, мигать, слепить, прятать тела, дематериализуя их, растворяя в темноте.
Танцовщики теперь активно двигаются на четвереньках, разрезая пространство и исчезая в темноте. Что-то агрессивно-животное появляется в воздухе. Преобладает красный свет, а музыка становится крайне резкой. В итоге хаотических перемещений ковер оказывается смят и сдвинут в сторону, после чего свет снова становится спокойным и отчетливым, а актеры поднимаются и начинают движение в пространстве в полный рост. Их отдельные позы напоминали бы позы греческих скульптур, огромная коллекция которых представлена в находящейся в нескольких кварталах от театра Глиптотеке, да и тела по сложению почти не отличаются от античных богов и героев, но вот только спокойствие древних греков утрачено бесследно. Соединяя гармоничные позы между собой, актеры будто ищут опору, их движения неловкие, неустойчивые и неуверенные, они боятся окружающего пространства, пытаются на что-то в нем опереться, но не находят этой
опоры в пустоте…
Неловкости из-за их наготы зрители не испытывают, хотя в самом начале она скорее была. В какой-то момент – трудно сказать в какой именно, тела утратили материальность, и началось движение чистой энергии, усиленное музыкой и светом.
Работа актеров с пространством, постоянная смена темпа повествования, алогичность жестов и движений привели к тому, что и само повествование тоже исчезло, растворившись в возникшем потоке энергии. У ван Динтера своя пластическая система, которую он разрабатывает, опираясь на собственные эксперименты с телом и опыт работы у европейских хореографов-экспериментаторов, таких как Метте Ингварсон, Ксавьер ле Рой и другие.
Dark Field Analysis рассматривается в альтернативной медицине как способ изучать системные изменения в организме с помощью изменений в составе крови. Начав с медленного анализа ощущений тела, танцовщики погрузили зрителей в транс, постепенно меняя что-то уже в составе их крови. Кровь – метафора, через которую зритель всматривается в глубь собственного сознания. Физический театр Йефта ван Динтера к концу спектакля становится метафизическим.
На поклоны актеры остаются нагими, напоминая о «голом человеке на голой сцене» мима и теоретика театра начала ХХ века Этьена Декру. Скандинавская критика назвала спектакль ментальным триллером, а смятый ковер сравнила с выбитой из-под ног зрителя почвой. Немного жаль, что по целому ряду обстоятельств этот спектакль вряд ли может быть показан в современной России.
Текст: Елена Юшкова
