Танцевать – в диалоге с пространством

Мы продолжаем серию публикаций по следам международной научно-практической конференции «Одушевлённый ландшафт». И это уже второй материал, который, мы надеемся, ещё больше приоткроет для наших читателей понимание того, что есть сценическое пространство и как артист с ним может работать. О своём опыте, полном радостных, но и не самых простых переживаний и размышлений, рассказывает Екатерина Ташкеева, участница конференции.

Катя, в твоём выступлении прозвучали такие понятия, как монологичное и диалогичное отношение к пространству. Расшифруй, пожалуйста, эти термины.

Мне кажется, в отношении к пространству так же проявляется наша жизненная позиция, как в общении с другим человеком: мы разговариваем с ним, чтобы себя показать, себя утвердить, или стремимся понять другого человека, его настроение, интонацию, услышать ответ?

Благодаря  прошедшей конференции я узнала о «легенде отечественной географии» Борисе Борисовиче Родомане и о его работах. В ряде статей он говорит об этических уровнях отношения человека к ландшафту в сфере досуга и выстраивает целую иерархию: от потребительского отношения к той или иной местности как к источнику различных благ или как к пространству для социального самоутверждения, до переживания ландшафта как источника духовного обогащения и вдохновения. Он утверждает: «Природа Земли – не мастерская, а храм, и бескорыстная любовь к ней сродни религиозным чувствам».

Как географ, он сетует на то, что большинство людей ландшафта не замечает и в его красоте не нуждается, и формулирует задачи экологического воспитания. Как педагог, я могу говорить о воспитании эстетическом, о формировании культурного отношения к окружающему пространству.

Почему для тебя оказалась такой значимой тема — сценическое пространство? Что повлияло на это?

Конечно, это опыт занятий в студии музыкального движения «Гептахор», художественным руководителем которой является Аида Меликовна Айламазян. Скажу два слова о нашей команде: участники студии – музыканты, педагоги, актеры, филологи, психологи, люди, посвящающие всё свободное время танцу. Мы продолжаем традицию музыкального движения, возникшую более ста лет назад в Петербурге в ходе творческих экспериментов и поисков первых «гептахорок» и не прерывающуюся до наших дней.

Вернусь к ответу на вопрос: тема сценического пространства стала яснее очерчиваться в сознании благодаря «истории и географии» наших выступлений. Одно дело, когда спектакль рождается в репетиционном зале, другое – когда он выносится в мир. Один и тот же спектакль начинает звучать по-разному на той или иной площадке, он не существует «сам по себе» как некая абстракция: композиция всякий раз преобразуется, вписывается в конкретное окружение.

Большое счастье, когда внешние обстоятельства позволяют «пожить» в новом пространстве, узнать его особенности, законы. Нужно время, чтобы почувствовать его, воспринять в полной мере, в полном объеме – причем не только глазами, но и ногами. Мы танцуем почти всегда босиком, и так важно полюбить поверхность, которую касаешься стопой, будь то теплое дерево, холодный гранит или мрамор, или же земля с незаметными глазу, но так явственно ощущаемыми при движении ямками и камушками…

У тебя сложилась своя коллекция наблюдений за открытыми театральными пространствами Москвы и МО. Это скорее неудачные примеры, чем положительные? Почему так происходит, твое мнение?

В парках и скверах разных городов сейчас строится немало новых сценических площадок, в том числе варьирующих форму амфитеатра. У меня, действительно, возникла небольшая коллекция наблюдений за тем, какой жизнью могут наполняться пространства уличных театров. Перечислю эти примеры:

Надо отметить, что как «Яма», так и «Театральная курилка» используются именно как места для курения или распития алкогольных напитков; ни об одном спектакле или концерте на этих площадках мне не известно.

• 

• 

• 

• 

Так, конечно, бывает не всегда: вот, например, в сквере имени Анны Ахматовой в Севастополе есть удивительный амфитеатр под открытым небом, где декорациями выступают морские волны, открытый горизонт и башни Херсонеса. Люди приходят туда по утрам делать зарядку.

Однако как в тех, так и в этом случае возникает вопрос о предназначении амфитеатра как такового. В самой архитектурной форме амфитеатра воплощена идея соборности, объединения людей. И в этих примерах мы видим, что амфитеатры действительно привлекают разные компании. Всякий раз открытым остается вопрос цели такого собрания: нередко она оказывается вывернутой наизнанку.

Амфитеатр – как живое существо, его душа – театральное действо: в подлинном смысле слова пространство оживает тогда, когда на сцене происходит художественное событие, преображающее собравшихся вместе людей.

Расскажи про свой танцевальный опыт в Херсонесе.

«Гептахор» провел в Херсонесе восемь фестивалей пластического танца и музыкального движения «Терпсихора в Тавриде», начиная с 2007 года. Я участвовала в пяти из них. Все события фестиваля – танцы на берегу моря, выступления музыкантов и мастеров художественного слова, мозаичные и живописные мастер-классы, художественные выставки, вокально-пластические спектакли в античном театре – рождены как отклик на историю и культуру Херсонеса. Древний город оказывается не просто декорациями, он является главным «действующим лицом» фестиваля.

«Гений места», дух Херсонеса определяет эстетическую программу и художественный замысел фестиваля в целом:

«Это идея синтеза искусств – музыки и движения, пения и танца, природного и архитектурного пространства – которая обращает нас к классическим традициям культуры, устремляет к высоким духовным образцам, воспевает радость жизни… Этот древний город, стоящий на берегу моря, воспринимается как единое храмовое пространство под открытым небом. Тысячелетиями освященное место, буквально пропитанное культурой, позволяет почувствовать свою связь с историей и традицией, действенно ощутить присутствие древних символов в своей жизни, в своём внутреннем мире», – пишет художественный руководитель фестиваля Аида Айламазян.

Для меня Херсонес – это просто родина души. Когда мы приезжаем и только-только ступаем на площадь перед главным входом в музей-заповедник, я уже сквозь асфальт, пятками чувствую, что оказалась на родной земле, что я дома. Может быть, там я острее чувствую свои греческие корни, хотя, скорее всего, это мой личный миф. Подобное переживание знакомо многим, кто там бывал. Вот как рассказывает о своем опыте встречи с Херсонесом писатель и религиовед Е.Н. Андреева:

«Кто был в Херсонесе, тот видел и Афины, и Рим, и Византию. Я как-то почувствовала, что люди, которые здесь жили, – мои предки. Те, кто нападали из степи и оставляли каменные наконечники стрел. И те, кто приплывали в бухту на гребных судах. И те, кто сидели в театре на каменных скамьях. И те, кто молились в храме, построенном прямо на ступенях этого театра».

Я приезжала в Херсонес трижды вне фестиваля, и всякий раз возникало чувство, что древний город ждет появления нашей Терпсихоры, потому что тогда он как будто пробуждается ото сна, оживает вновь. А для нас, участников, это незабываемый опыт – танцевать в античном театре, на ветру, чувствуя и бесконечное звездное небо над головой, и такую любимую неровную землю под ногами.

Поэтому не передать, как больно от того, что происходит в Херсонесе и в информационном поле вокруг него сейчас. О нынешнем «благоустройстве» музея-заповедника, проводимом в ущерб археологическим и реставрационном работам, сказано в сети уже немало. Аргументы устроителей на тему современного уровня туристического обслуживания неубедительны, а навязчивые отсылки к заботе об интересах маломобильных граждан больше похожи на спекуляцию. Б.В. Межуев отмечает, что благоустройство должно быть чутким «к тем смыслам, которые транслирует нам сквозь века истории памятник культуры». На данный момент Херсонес в значительной степени потерял свой аутентичный облик, и доступ к этим самым смыслам заблокирован. Утешает и обнадеживает только то, что пока это в целом обратимо.

Другой момент, о котором не могу не сказать, – это сомнительный успех Международного фестиваля оперы и балета в Херсонесе. При всей любви к опере и балету, при всем уважении к искусству исполнителей, хочется спросить: понимают ли они, что многотонная сцена давит на культурный слой, что для монтажа и демонтажа оборудования крупнотоннажные грузовики ездят по нераскопанной части городища, что высокий уровень звука создает вибрационную нагрузку на каменные кладки? Кто знает, может, если бы артисты познакомились с мнением специалистов (историков, археологов, реставраторов), они бы отказались от участия в подобном «культурном» мероприятии?..

Или – показ спектакля «Грифон» в портовой части Херсонеса, в Карантинной бухте. Я не обсуждаю сейчас сам спектакль, пусть рецензию пишут театральные критики. Я просто не могу понять, как можно было установить зрительскую трибуну на месте бывшего чумного кладбища, а сцены – поверх римской Цитадели III века до н.э., поверх периметра христианского храма. И я не смогу поверить экспертизе, в которой будет написано, что это не наносит вред древнему городу. Остается только вспомнить, что благоустройство проводится, в том числе, под предлогом снижения антропогенной нагрузки на памятник.

Как человек, который любит Херсонес всей душой, я понимаю севастопольцев, с некоторых пор остро реагирующих на любое упоминание каких бы то ни было фестивалей и танцев «на Херсонесе». Но как человек, который танцевал в античном театре и провел там столько счастливых босоногих часов во время репетиций, я мечтаю, что когда-нибудь это случится вновь.

Расскажи про свой танцевальный опыт в Бремене. Что это был за проект и какие творческие переживания у тебя с ним связаны?

Наша студия принимала участие в художественно-церковном проекте «Человек перед Богом» в Бремене в 2014 году (Kunst – Kirche – Tanz – Projekt “Der Mensch und die Himmlische Welt”). Мы исполнили пластическое действо «Шаги» на музыку И.С. Баха, В.А. Моцарта и П. Хиндемита в лютеранском храме святого Ансгария. Играл струнный квинтет Бременской филармонии и органист Kai Niko Henke. Художественным оформлением стали огромные, почти пятиметровые оливы, нарисованные карандашом Зоей Шубиной.

Для нас это был тоже ни с чем не сравнимый опыт: можно сказать, мы неделю прожили в церкви святого Ансгария, готовясь к выступлению. Спектакль исполнялся на двух уровнях пола, соединенных пятью ступенями: композиция изначально создавалась с учетом этого разноуровневого пространства, однако нужно было время, чтобы уже на месте освоить все переходы. Дело было весной, в мае, собор плохо обогревался, танцевали мы босиком на холодном каменном полу. Но теперь кажется, что эти физические трудности были необходимы. Автор спектакля Аида Айламазян так описывает его: «“Шаги” – это и шаг Бога, творящего мироздание, и шаг человека на Земле, преодолевающего земное притяжение и принимающего труд воплощения. Потерянность человека и его восхождение к началу, к истоку бытия – к первому шагу…»

Всякий раз, вспоминая об этом опыте, мне приходит на ум рассказ Виктора Дандре, мужа и импресарио Анны Павловой:

«Когда мы приехали в один из больших городов Южной Америки, где католическая религия особенно сильна, один из известных проповедников объявил пастве, что он не знает, что это за зрелище, и рекомендует не ходить, пока сам его не увидит. Через несколько дней, кончая свою обычную проповедь, он сказал: “Я вам разрешаю бывать на спектаклях Павловой, я видел ее: свои танцы она достойна танцевать перед алтарем”».

Не стану утверждать, что мы были «достойны», но так случилось, что нам это довелось. Конечно, храмовое пространство – как архитектурное, так и сакральное – требует особого душевного внимания. Знаю, что воцерквленные участницы студии просили благословения священника на это выступление. Мне вспоминается еще один рассказ, на этот раз – митрополита Антония Сурожского.

Однажды он встретил одного греческого богослова, который по возвращении из первой поездки в Россию сказал: «Теперь я знаю, что такое молитва». Владыка Антоний знал этого богослова как человека крепкой веры и уважал его за цельность натуры. Поэтому он удивился и спросил: «Где Вы об этом узнали: в одной из церквей, в одном из монастырей? Или Вы встретили кого-то, кто являл собой веру и молитву?» Богослов ответил: «Нет, я понял, что такое молитва, когда пошел на балет и увидел, как танцевала одна балерина. Она несла в себе абсолютное молчание, и это молчание выражалось в совершенном жесте и движении».

Опять же, я не скажу, что мы дотянулись до такой планки. Но это тот горизонт, к которому стремились.

В опыте студии есть работа над еще одним спектаклем, требующим столь же полной и глубокой отдачи. Это вокально-пластическое действо Stabat Mater на музыку Дж.Б. Перголези, созданное совместно с певицей Любовью Молиной и творческим объединением «Лига музыки». Я хорошо помню беседы с Аидой Меликовной о том, что можно только на серьезных основаниях, с чистым сердцем подступаться к такой теме. Она требует абсолютной искренности и внутреннего усилия, молитвенного настроя. Отец Дмитрий Котов сказал об этом спектакле: «Это предстояние как благоговение, приближенное к молитве, помноженное на красоту».

Каким, на твой взгляд, должно быть взаимодействие хореографа/артиста с пространством? Нужно ли здесь говорить о какой-либо ответственности художника в пространстве, где он творит?

Наверное, точнее было бы говорить вообще об ответственности художника за свое творчество, за то, что он вносит в мир. Философ М.М. Бахтин писал, что «искусство и жизнь хотят взаимно облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством». Он утверждал, что искусство и жизнь должны стать единым в личности, в единстве ее ответственности. А М.А. Чехов именно в ответственности творчества за жизнь видел источник вдохновения: «Мы только тогда поднимемся к настоящему творчеству и вместе с собою поднимем театр, когда, как хирурги, будем отвечать за жизнь нашего спектакля, за жизнь нашего театра». Так что… Мы в ответе.

©Фото обложки статьи — Екатерина Бровина

Интервью подготовила Светлана Польская