Квартира Матса Эка Москва-Париж: Отличная планировака

размещено в: STAGE | 0

Первое, что несколько удивляет в «Квартире» Большого театра — количество её обитателей. Русское название предполагает меньше «жильцов», перед нами же — как минимум коммуналка, а то и студенческое общежитие, плюс открывающийся из окна вид во двор (некоторые эпизоды рассказывают не только о жизни внутри помещения, но и за его пределами — на дороге и тротуаре, детской площадке).

матс эк , квартира. dozado, золотая маска

На языке оригинала балет Матса Эка имеет более сложное, насыщенное ассоциациями и дающее возможность для игры слов, название «Lappartement». В нём есть два ключевых для идеи элемента – «part» и отрицание «а». По словам самого хореографа, он думал о пространстве, где люди живут вместе постоянно, и в то же время об симуляции изолированности и индивидуальности («appartement» means «separation» and isolationa place, which can simultaneously be personaland «apart»). К сожалению, при переводе это значение оказалось «за бортом», так же, как и названия частей спектакля. Почти все имена оказались искажены и не стали от этого более информативными. Так вместо «Детских игр» (Childrens games) появилась «Странная игра», «Barriéres de Protection» (на русский можно примерно перевести как охранительные или защитные барьеры) в силу отсутствия танца на сцене превратились в «Оркестр», энергичный «Marche des aspirateurs» (он же «March of the vacuum cleaners», «марш пылесосов») оказался просто вяловатыми «Пылесосами». Единственным сохранил своё гордое имя «Телевизор» — видимо, альтернативу не нашли.

матс эк , квартира. dozado, золотая маска

Балет этот достался труппе по лицензии, оригинал же был поставлен для танцовщиков Парижской оперы, поэтому параллели и некоторая конкуренция с «эталонным» исполнением неизбежны. Российская «Квартира» по сравнению со спектаклем, поставленным Эком в начале двухтысячных, доступным сейчас только в качестве записи канала Mezzo 2003 года, кажется то ли слегка недостроенной, то ли неприбранной.

В открывающем спектакль эпизоде «Биде» Кристина Карасёва, конечно, уступает в скорости и резкости пластике Мари-Аньес Жило (MarieAgnés Gillot), но за счёт б’ольшей плавности создаёт совершенно другую историю. Карасёва страдает, прячется от стыда, но всё же тянется к биде, больше напоминающему дюшановский фонтан, чем сантехнику, обнимает, окутывает длинными руками эту своеобразную вазу, испытывает почти священный трепет там, где Жилло скорее плотски, эротически чувственна и открыта. Где движения Мари-Аньес стремятся вверх, там стелется, гнётся Виктория. Бодрый квинтет, следующий за женским соло, в том числе и из-за окраски танца в парижской версии смотрится более органично, не возникает внезапно, как нарушение и взлом. Однако в целом исполнение москвичей больше соответствует идее отдельности и отрешённости, «Биде» становится историей о болезненной стеснительности и стесненностью существованием в одном пространстве с другими людьми.

матс эк , квартира. dozado, золотая маска

Следующий эпизод, «Телевизор», отличается скорее трактовками исполнителей — у Яна Годовского с первого же движения ног, постепенно поднимающихся от пола и в итоге оказывающихся под углом в 90 градусов к лежащему на мягком, махрово-пушистом гипертрофированном кресле-chaise long‘е туловищу, мышцы чуть более мягкие, расслабленные, его «потребитель ТВ-программ» изначально проиграл в борьбе с ленью и блаженной неподвижностью. Тот же персонаж в исполнении «этуаль» Хозе Мартинеза (José Martinez) старается сопротивляться, сперва полон решительности встать и сделать что-либо, отчего его движения резче и энергичнее, в них есть перепад от активности к бессилию. Мартинез проводит поднятой ногой по спинке кресла — и соскальзывает на сидение целиком скорее по случайности, Годовский же обтекает вожделенный предмет мебели, всё время стремится к нему. Его движения по характеру и импульсу похожи не на разминку залежавшегося, но деятельного вообще-то тела, а на отчаянные попытки утопающего выбраться из болота, уже завязнув в нём по пояс. Даже смерть их имеет разные причины — француз гибнет от короткого замыкания, неудачно выдернув провод от телевизора, Годовский же планомерно подводит не к бытовой, а социальной драме, его обыватель лишается жизни вместе с гаснущим изображением, бывшим единственным источником сил и смыслом.

матс эк , квартира. dozado, золотая маска

«Плита» (в Москве исполняется Марией Александровой и Александром Смольяниновым, в Париже — Клэрмари Оста и Кадером Беларби (Clairemarie Osta, Kader Belarbi), танцовщиками-этуаль) — наиболее танцевальный из приводимых фрагментом, абстрактный и до самого конца не имеющий чётко прослеживаемой истории. Это шкатулка с сюрпризом: двое на сцене, кажется, что это лирический дуэт, лишь периодически прерываемый небольшой деталью — девушка регулирует температуру в духовом шкафу плиты. Отчего именно этот предмет стал заглавным в российской версии (а в Париже, напомним, он носил ещё более нейтральное имя «Кухня», всего лишь обозначение места действия на первый взгляд), неясно до самого конца истории. Мы сконцентрированы на самом танце, Эк почти не помещает в него бытовых движений-ключей к сюжету, актёрская игра практически не требуется и не ведёт за собой действие, поэтому различия в парижской и московской версии сводятся лишь к техническим моментам и индивидуальности манеры каждого исполнителя. Финал же с запекаемым в духовке младенцем (конечно, игрушечным, но «закоптелым» до черноты и, безусловно, вызывающим как минимум лёгкую оторопь от неожиданности) стремителен и ярок сам по себе. Танцовщик, прижимающий к себе обгорелое кукольное тельце, смотрится в зрительном зале с большого расстояния даже лучше, чем в крупном плане записи, напоминая обо всех героях, когда-либо проваливавшихся в люк-ад разом.

матс эк , квартира. dozado, золотая маска

Последний «индивидуальный» эпизод «Дверь» в Париже обычно исполняется танцовщиком-этуаль Николя Лериш (Nicolas Le Riche) и Селин Талон (Céline Talon), однако в 2011 году в Японии в этом фрагменте принимала участие Сильви Гиллем (Sylvie Guillem). Её присутствие не изменило рисунок целиком, но придало ему глубину и наполненность. Гиллем и Лериш не танцуют, рассказывают историю, каждое движение по степени подробности и внутренней наполненности, драматичности — предложения в повести. Пожалуй, наименьшее впечатление — от привычных прыжков и поддержек, здесь становящихся лишь декором. Гораздо ценнее обычное рукопожатие и почти бестелесное ощупывание последовательно плеч, шеи, головы, сопротивляющийся перебор ногами и шпагат, пружинистые маленькие прыжки, трогательнейший и в то же время бытовой жест с показыванием носа другу, которые перестают быть элементами пластического рисунка, заменяя недостающие слова. Смотря на них, почти летающих на довольно приличной скорости (и б’ольшей, чем у московских танцовщиков) по небольшому пятачку сцены, забываешь о технических подробностях, видишь не набор па, а небольшой эпизод из жизни, возможно, несколько упуская из виду то, как именно Эк собирает рисунок танца для дуэта, увлекаясь отношениями, их стремительным развитием, единым порывом «страстей». Перефразируя расхожее выражение операманов, при сравнении становится ясно, что Юлия Лунькина и Александр Водопетов, исполняющие тот же фрагмент в Большом, может, и не уступают по уровню мастерства (если возможно сравнивать их с Гиллем и Леришем), но лишь чисто выполняют положенные позы и жесты, а танцуют не целостный эмоциональный сюжет, не становятся «другими» живыми людьми. Конечно, весь зал Новой сцены не смог бы увидеть мимику, однако никто не отменял не просто скорость, а направленный порыв движения, его эмоциональную окраску, идущую изнутри, наконец, самое банальное вживание в образ. И даже ошибка в переводе работает на разницу — московская безличная, бессодержательная, ненапряжённая «Дверь» и парижский «Grand pas de deux«, кажется, и не могут быть похожи.

матс эк , квартира. dozado, золотая маска

В целом, танцовщикам Большого по сравнению с труппой Парижской оперы не хватает скорости и резкости движений, чёткости, что отражается в групповых эпизодах («Пешеходы», «Странная игра», в особенности «Пылесосы»). Жесты и позы оканчиваются многоточием в том месте, где требуется жирная точка или даже восклицательный знак, всегда чуть незакончены и смотрятся грязновато. Кажется, заморозь танцовщика Парижской оперы, подойди к нему неподвижному с линейкой и транспортиром, измерь — и всё будет совпадать до миллиметра и градуса. Исполнители на тех же позициях в Большом более расслаблены, будто им немного лень существовать на нужной скорости и сконцентрироваться. Парижский «Marche des aspirateurs» кажется гораздо более энергичным и фольклорным — звучат мелодии, стилизованные то под фламенко, то под быстрые ирландские волынки. Напротив, финальный ансамбль, музыка которого не диктует быстрого напряжённого ритма, обе труппы проводят примерно на одном уровне.

При подробном разборе московская «квартира», обживаемая уже в течении двух лет (премьера состоялась в апреле 2013) не столь уж радикально отличается от парижской той же давности. Люди в ней почти так же одиноки и ещё более меланхоличны, а по углам от концентрации томления и печали уже давно потянулась ниточка паутины, того самого «охранительного барьера», зачем-то переименованного оптимистичной администрацией театра.

 

 

Текст: Тата Боева

Фото: Дамир Юсупов

Оставить ответ