Сальваторе Вигано: «Творения Прометея», или от комизма к серьезным темам

Четвертая статья из цикла «История танца в постановках».

В предыдущей статье мы рассказывали о балетмейстере Жане Добервале и его постановке «Тщетная предосторожность», которая до сих пор не сходит со сцен по всему миру. Доберваль впервые показал на сцене не богов и героев, а обычных людей – крестьян, с их бытом и житейскими проблемами. Доберваль положил начало новому балетному направлению – простонародному комическому балету. Когда балетмейстера за его эстетические взгляды изгнали из парижской Королевской академии музыки, он отправился в Бордо, где и поставил свой знаменитый балет. За ним и в Бордо, и затем в Лондон следовал молодой танцовщик Сальваторе Вигано, который продолжил путь Доберваля в творчестве — отказался от пафоса, от танца ради танца в пользу характерных образов.

Сальваторе Вигано родился в Неаполе в артистической семье. На сцену он вышел уже в 13 лет в Риме, исполнив женскую роль. Тогда же началась его карьера виртуозного балетного артиста. Затем он проявит себя не только как балетмейстер, но и как композитор.

Итак, Вигано отправляется в Лондон, где танцует партию Алена – богатого жениха Лизы в балете Доберваля «Тщетная предосторожность». А через два года в 1793 он уже сам ставит этот балет в Венеции, начав череду постановок по всему миру.

Вигано идет дальше своего учителя. Он тоже создает синтез пантомимной драмы и танца (его работы современники называли хореодрамой), но не на комической, а на серьезной музыкальной и литературной основе.

В 1799 году Вигано пригласили в Венский придворный театр. Там он и замыслил постановку «Творения Прометея». Тема эта тогда была модной – многие творцы к ней обращались. Вигано понимал, что здесь требуется уникальная музыка. Он обратился к Бетховену, которого заинтересовала идея. Композитор создал свой единственный балет, который оказался незаурядным и в музыкальном, и в драматургическом плане.

Балет был показан в Венском театре 28 марта 1801 года.

В первом действии разгневанный Зевс преследует Прометея, укравшего небесный огонь. Прометей лепит из глины статуи мужчины и женщины, они начинают подавать первые признаки жизни, но не реагируют на Прометея, не идут на его зов. У них нет разума и души. Вот как описывал это действие композитор, сочиняя музыку, в нотных эскизах: «1. Оба творения медленно идут по заднему плану сцены. 2. Прометей постепенно приходит в себя, его голова обращена к поляне. В восхищении и несказанной радости оттого, что так удался его план, он делает знак детям остановиться. 3. Они медленно поворачиваются, и Прометей, исполненный божественной, отеческой любви, делает им знак приблизиться, но, бесчувственные, они отвернулись к дереву, привлекшему их внимание своими размерами. Прометей страшится утратить мужество, скорбь овладевает им. Он идет к творениям, берет их за руки и сам ведет по сцене. Он объясняет им, что они — его создания, что они должны быть благодарны ему и послушны, целует и ласкает их, они же, бесчувственные, лишь иногда совершенно безразлично покачивают головами и беспорядочно взмахивают руками». От радости сотворения Прометей переходит к смущению и даже гневу. Он хочет уничтожить свои творения, но потом рождается новый план.

Во втором действии Прометей со своими творениями приходит на Парнас и просит Аполлона и муз вдохнуть в них разум и пробудить чувства. По велению Аполлона древнейший из музыкантов Греции, Амфион, ударяет по струнам цитры, начинает играть на флейте богиня музыки Эвтерпа. К ним присоединяются Арион и певец Орфей. Музыка пробуждает в творениях человеческие чувства, их движения обретают плавность и грациозность. Но вот появляется Вакх и вакханки. Начинается массовый военный танец, призванный проверить духовные силы творений. Легко ли они подчинятся страстям и возьмут в руки оружие? Творения, на горе Прометея, быстро присоединяются к пляске.

В следующем эпизоде появляется муза трагедии Мельпомена, она обвиняет Прометея в несовершенстве его творений, так быстро поддавшихся низким страстям. Она убивает Прометея мечом.

Но приходят муза комедии Талия со своими нимфами и бог природы Пан с сатирами. Начинается развернутая танцевальная сцена, которая заканчивается веселой комической сценкой. Жизнерадостная Талия снимает маску и поясняет разницу между действительной и театральной смертью, а Пан склоняется над поверженным Прометеем и «оживляет» его.

Чем ближе к концу, тем эмоциональнее и инициативнее становятся творения. Они влюблены друг в друга, выражают Прометею свою признательность и восхищение. Их дуэт сменяется массовым менуэтом, в котором также участвуют Пан и Талия со свитой. Завершается балет контрдансом, в котором принимают участие все герои.

Лидия Блок в книге «Классический танец: история и современность» пишет о творчестве Вигано так: «…невиданная до тех пор красота движений и цельность и неразрывность танца и пантомимы. Достигал этого эффекта С. Вигано тем, что все движения каждого лица, появлявшегося на сцене, от премьеров до статиста, все движения были разработаны на основании музыки и утверждены в мельчайших подробностях, как это бывает в танце. Не только ни одного поворота, ни одного перехода, ни одного движения руки случайного, ни одного взгляда, ни одного выражения лица не было не подчиненного общему хореографическому замыслу».

Впервые в балете развивались сложные философские мысли, аллегории. Прометей представал, с одной стороны, как бунтарь, выступивший против всевластия Зевса, с другой стороны, как Бог-Творец. Во втором действии на Парнасе Прометей даже превращается в предтечу Христа, умирая и воскресая на сцене. Там же на Парнасе, когда Аполлон и музы вдыхают в творения душу, эмоции, чувства, можно проследить мотив обретения Плотью Души.

Все эти важные этико-философские и религиозные идеи и аллюзии отдаляли балет от аллегорических представлений 18 века и делали его первым в своем роде. Углубил и развил свои представления Сальваторе Вигано в балете «Большой Прометей», где использовалась музыка Бетховена, Гайдна, Моцарта и самого Вигано, в детстве учившегося композиции.

Он стремился к содержательности балета, поэтому отказался от вставных дивертисментов и не связанных с сюжетом танцевальных номеров. После «Прометея» Вигано продолжил обращаться к сложным философским темам, литературным произведениям, историческим событиям. Так, он был первым, кто использовал в качестве темы исторические события в Российской империи. В 1809 году Вигано поставил в Венеции историко-героическую мимодраму «Софья Московская, или Стрельцы». С 1812 по 1821 год он был балетмейстером театра Ла Скала и здесь поставил множество спектаклей на литературные произведения: «Химена» по трагедии Корнеля, «Любовь к трем апельсинам» по фьябе Гоцци, «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Буря», «Макбет», «Отелло» по пьесам Шекспира. Последний современники считали подлинно шекспировским спектаклем.

Хореодрамы Сальваторе Вигано стали предтечей всего последующего развития балета, который становился все более содержательным, сюжетным, приближенным к реальной жизни. После Вигано стало понятно, что танцем можно высказать все, даже трагедии Шекспира, в которых так важно каждое слово. Сальваторе Вигано открыл для танца новые возможности, увидел в танцовщиках не только высокотехничных мастеров, но и подлинных актеров, способных рассказать хореографической лексикой любую историю.

Текст: Анна Юдина